Между пропагандой и искусством

Как вам кажется – надо различать самого художника и тот миф, который был создан вокруг его имени и наследия? Ведь, что ни говори, Эйзенштейн в отечественном киноведении остается государственной фигурой: народный артист, автор советской киноклассики – таких фильмов, как «Октябрь» и «Александр Невский»...

Сергей Михайлович – необыкновенно сложная фигура. За свою жизнь он так много всего написал, опубликовал, снял, что из этого можно сотворить очень разные образы. Впервые я об этом задумалась, когда решала для себя, какой жанр лучше подойдет для моего романа. И тогда поняла, что из Эйзена можно сделать все что угодно. О нем можно написать как о конформисте, который всю жизнь работал на режим – и делал это достаточно успешно. Более того, всегда сам старался включить в свое творчество элемент пропаганды. А можно написать ровно наоборот. Сочинить историю художника, который раскаялся и под конец жизни отважился сказать правду наотмашь. За что был отлучен от кино и умер от сердечного приступа, вызванного тяжелейшими переживаниями за судьбу запрещенного фильма. Из него можно сделать Фауста и анти-Фауста, кому как захочется. Поэтому для меня было важно не эксплуатировать какой-то один шаблон, одну выстроенную линию, а все-таки показать Сергея Михайловича во всем его противоречии и многообразии. Напомнить тем, кто инкриминирует ему политическую ангажированность, фантастические по красоте и силе кадры «Бежина луга», а тем, кто убежден в идеологической невинности Эйзена, продемонстрировать и попытаться разобрать абсолютно пропагандистского «Александра Невского».

Тут напрашивается аналогия сама собой. Тем более что во времени обе фигуры совпали – Сергей Эйзенштейн и Лени Рифеншталь, валькирия геббельсовской пропаганды, выдающийся режиссер, кинодокументалист, чье главное достижение и одновременно общепризнанная вина – эстетизация нацистского мифа, доведение его до абсолютного совершенства. Можно ли сказать, что Эйзенштейн точно так же является одним из главных авторов советского мифа?

На мой взгляд, создателем мифа о сталинском времени был ученик Эйзенштейна, а потом в каком-то смысле его соперник кинорежиссер Григорий Александров. Вот уж кто сочинял и готов был полировать этот миф бесконечно. А Эйзенштейн, будучи очень глубоким художником, творя свой миф о революции, о сильной руке, которая необходима России, о единстве русского народа перед лицом врага, мог уйти совсем в другую сторону и оказаться на территории, бесконечно далекой от первоначального замысла, как это случилось во время создания фильма «Бежин луг». Удивительным образом в нем он не попытался рассказать о преимуществах коллективизации, а создал трагическое кинополотно о том, как сыновья убивают отцов, а отцы – сыновей. Это был тот случай, когда художник в нем победил агитатора и пропагандиста. Правда искусства оказалась убедительнее конкретного заказа на фильм о колхозе. Поэтому фильм был запрещен и смыт. Та же история произошла с «Иваном Грозным». Я прочитала огромное количество документов и материалов. Судя по ним, Сергей Михайлович искренне хотел снять фильм, который от него ждали, фильм о великом царе, правителе, жившем в XVI веке и сумевшем объединить вокруг Московского княжества большое количество земель и подчинить себе непокорные боярские роды. Но при этом у него получился совершенно антисталинский фильм, обнажающий весь ужас единоличной власти и беспредел тирании...

Театр под названием «Эйзен»

Раздвоенность, о которой вы пишете в своей книге, – она ведь проявлялась не только на экране, но и в жизни Эйзенштейна. Как вы для себя определили истоки дуализма его натуры, той внутренней борьбы противоположностей, которая бушевала в его душе до конца дней?

Понимаю, что тут мы ступаем на опасную и зыбкую почву доморощенной психиатрии. Поэтому сразу предупреждаю, что никак не претендую на роль психиатра или психоаналитика. Тем не менее мои наблюдения, почерпнутые из многочисленных документов, дают основания утверждать, что Эйзенштейн принадлежал к тому типу людей, которых принято называть истероидными. Как правило, это люди яркие, эмоциональные, умеющие заряжать своей энергией всех вокруг. Известно, что Эйзенштейн весьма эпатажно себя вел, своеобразно одевался. У него был высокий голос, танцующая походка, склонность к эффектным театральным жестам... Но, как и у многих истероидных натур, у него отсутствовал цельный образ собственного «я». За его поступками и словами не чувствуется твердого этического фундамента. Мое самое главное и неутешительное открытие – весь этот театр одного актера под названием «Эйзен» на деле скрывал пустоту, а точнее, довольно мелкого человека, который не был ни ужасным, ни прекрасным. Просто его великий талант был несравним с его человеческим калибром. Отсюда и истероидная природа его искусства. Скачущий «монтаж аттракционов», который Сергей Михайлович первым открыл в кино, был не чем иным, как жонглированием самыми разными эмоциями. Этим он занимался как в обыденной жизни с людьми, так и в своем творчестве. Очевидно, что советский режим, особенно на первых порах, нуждался именно в художниках такого типа, способных заводить толпу, влиять на массы, заряжать их своей энергией. Отсюда сверхпопулярность Владимира Маяковского, Всеволода Мейерхольда и, конечно, Сергея Эйзенштейна.

Символично, что из этой троицы самый благополучный финал достался именно Сергею Михайловичу, если, конечно, смерть в 50 лет от инфаркта можно назвать благополучной. И все же, как вам кажется, в чем он находил для себя духовную опору? Была ли она у него, кроме безусловной веры в советскую власть?

У него удивительным образом не было сформировано никакого этического каркаса, но потребность в этом, конечно, была. А иначе как объяснить его обращения к Библии или почему в фильмах, рассказывающих о событиях коммунистической эпохи, он пытался опереться именно на библейские сюжеты, отыскать с ними прямые аналогии и референсы? При этом каждый раз он терпел поражение. Христианские идеи неизменно вступали в прямое противоречие с действительностью, которую Эйзенштейн пытался воспроизвести на экране, лишь подчеркивая всю безнадежность и мрак, царившие вокруг.

Полагаю, что это довольно горестный итог, когда вдруг понимаешь, что твой герой явно недотягивает до этого звания. И все-таки для писателя, как я понимаю, главное – удержать внимание читателя. Как сделать повествование настолько занимательным и захватывающим, чтобы это разочарование не сменилось скукой? Зачем читать про человека, который пуст и неинтересен?

О, это как раз и было самое важное! Как сделать фактически антигероя интересным для аудитории? Как удержать читательское внимание на протяжении длинного повествования? Я решила это через попытку сделать роман таким же, каким был сам Эйзенштейн. Очень дробно, по-разному, какие-то сцены гротескные, юморные, сатирические, какие-то – философские, драматические, психологические. И через эту смену регистров мне хотелось запечатлеть характер моего героя, меняющийся на фоне изменчивого и драматического времени. Иногда он казался мне отвратительным, особенно в отношениях с женщинами. Похоже, он не был способен на глубокие чувства и, даже будучи объектом больших страстей и страданий, оставался внутренне абсолютно холоден и равнодушен. Но в каких-то случаях Сергей Михайлович совершал поистине благородные поступки, как, например, та же эпопея с вывозом и спасением архива своего учителя Всеволода Мейерхольда. В атмосфере большого террора, которой они все были окружены, эти маленькие подвиги вполне можно считать большими и даже героическими. Я разрешила себе показать Эйзенштейна во всем его многообразии и сложности, не стараясь подвести под обязательный знаменатель – плохой человек, хороший человек. Если вы спросите, как изменилось мое личное отношение к нему с тех пор, как я впервые увидела «Ивана Грозного» и развесила репродукции его рисунков у себя в спальне, скажу одно: мне его жаль. Понимаю, что после трех лет жизни с Сергеем Михайловичем я к нему пристрастна, и тем не менее остаюсь при своем. Без этического измерения художник не может до конца состояться. А этого измерения в душе у Сергея Михайловича не было. Без этики нет художника.

Американская трагедия

Мы с вами знаем из истории, что в 1929 году у Эйзенштейна появилась реальная возможность уехать в США, стать голливудским режиссером. Потом он отправился в Мексику, где отснял гениальный киноматериал, ставший полноценным фильмом только много лет спустя. Почему из этой эпопеи ничего не вышло? И как сами вы оцениваете опыт Эйзенштейна сквозь призму собственной поездки в Мексику по следам вашего героя?

Да, мне довелось проехать по местам Эйзенштейна в Мексике. Во-первых, это был сам Мехико. Там я нашла, какие смогла, адреса. Побывала на вилле Тетлайпайк, где снимались отдельные эпизоды будущего фильма, потом добралась до города Мериды на полуострове Юкатан. Сейчас я понимаю, что Эйзенштейн возлагал большие надежды на эту поездку. Но все его попытки прижиться в Голливуде закончились неудачей, обусловленной тем, что по своей природе он был очень советским художником. Советским был его образ мыслей. Он не мог мыслить иначе, кроме как черно-белыми советскими штампами. Да, он умел брать у других художников – своих современников, умел эксплуатировать библейские мотивы, в совершенстве владел новым киноязыком, который отчасти ему обеспечил его оператор, гениальный Эдуард Тиссэ, умел очень многое... Но у него всегда на одной, навечно светлой, стороне – утопические идеалы коммунизма и всеобщего равенства, а на другой, темной, – довольно карикатурные образы разных капиталистов, эксплуататоров рабочего класса и других негодяев. И освободиться от этой советской матрицы Сергей Михайлович просто не мог. Думаю, глубинные причины его неудачи в Голливуде кроются именно в этом.

И все же, как вам кажется, был ли у Эйзенштейна шанс стать свободным художником?

По большому счету независимым он был в Мексике, когда сильно отдалился и от Советского Союза, и от Голливуда, где тоже были свои стандарты, требования и законы. А вот оставшись наедине с мексиканской природой, три товарища – Эйзенштейн, Александров и Тиссэ – с одной камерой, фактически без денег, но и без присмотра цензоров, редакторов, продюсеров именно там смогли сделать свое самое свободное кино. Но тогда им просто не дали его завершить.

А если бы дали? Как вы думаете, смог бы тогда Эйзенштейн остаться в Голливуде? Ведь тогда о нем ходили разные слухи. И даже Сталин не был уверен, что он вернется.

Для Эйзенштейна содержанием жизни было творчество. Вне его он себя не представлял и не мыслил. Более того, свое искусство он понимал как власть над зрителем. Этой власти он домогался, ее искал, жаждал и готов был за нее платить самую высокую цену. В частности, соглашался делать откровенно пропагандистские фильмы. В Советском Союзе правила игры были ему понятны. Для него не стоял вопрос, подходит ему эта идеология или нет, разделяет он взгляды начальства или нет, соответствуют ли они его этическим установкам (их просто у него не было, этих установок!). Он не знал, как вести себя в Голливуде, каким образом он должен расплачиваться за право делать свое кино. А снимать коммерческие фильмы он не умел. Поэтому так и не смог там прижиться.

Алматы: адреса и люди

В Казахстане ваши пути с Эйзенштейном впрямую совпали. Он, как и вы, многим обязан и этой стране, и ее людям. Прежде всего, я так понимаю, вы оба обрели в Алматы прибежище и кров. Не так ли?

Я и раньше бывала здесь. В первый же приезд город понравился мне необычайно. Не скрою, Алматы очень напомнил мою родную Казань. Похожи языки, более или менее однородная языковая среда. Меня обрадовало, что я могу читать вывески, понимать людей на каком-то примитивном, бытовом уровне. Радостно узнавала приметы нашего общего советского прошлого. Например, здесь имеется панно «Девушка с сувениром», один в один похожее на мозаику около железнодорожного вокзала в Казани. Или, приходя в Национальный музей Казахстана, я вижу женские украшения, которые напоминают украшения с дореволюционных фотографий моих татарских бабушек. То есть языковая и культурная близость делают Казахстан для меня страной открытой, помогают понять и казахские обычаи, традиции, особенности менталитета. Еще мне нравится, что Алматы остается очень интернациональным городом. Так исторически сложилось, что здесь столетиями жили и казахи, и русские, и немцы, и корейцы, и поляки... До сих пор их можно всех встретить на улице. К тому же тут очень много иностранцев со всего света. Алматы – город пересечения разных культур. И, конечно, это форпост Европы в Азии. Доля европейской культуры здесь тоже довольно велика. У меня недавно в гостях была моя швейцарская издательница, так она была просто потрясена, насколько Алматы – европейский город. Европа буквально растворена здесь в воздухе. И, конечно, горы. Поначалу я не понимала, какое это необыкновенное удовольствие – смотреть на них, сознавать их относительную близость от города, где живешь, любоваться, как в течение дня меняется их освещение. Наверное, сочетание всех этих факторов и укрепило меня в желании окончательно переехать в Казахстан два года назад.

Не возникло ли на первых порах чувства неприкаянности, неустроенности? Ведь вы не просто поменяли локацию, вы поменяли жизнь!

Нет, мне было классно. Забыла назвать еще одну очень важную причину моего переезда. Именно в Казахстане впервые мне дано было убедиться, насколько глубоко и серьезно здесь проработано советское прошлое. Невозможно двигаться дальше, имея за спиной огромные исторические дыры, лакуны в несколько миллионов жизней. А тут хорошо помнят Ашаршылык – голод 1930-х годов, сталинские репрессии, помнят, как Казахстан стал местом ссылки и гибели тысяч людей. Ничто не забыто. Дыхание советской истории присутствует и здесь, но всему дана четкая и внятная оценка. Никто ничего не замалчивает, не пытается скрыть или приуменьшить масштабы пережитой трагедии.

Что сохранилось в облике города из того, что могли видеть Эйзенштейн и его соратники в 1941 году, эвакуировавшись сюда из Москвы?

Так получилось, что я поселилась совсем недалеко от тех мест, где жил и работал Эйзенштейн. Главными для него были две точки на карте Алма-Аты. Это ЦОКС (Центральная объединенная киностудия), где теперь Казахская государственная филармония имени Жамбыла, – большая часть съемок «Ивана Грозного» прошла там. А буквально в двух минутах ходьбы – маленький дом, где жил Эйзенштейн, а еще и Тиссэ, и Бабочкин, и Александров с Любовью Орловой, и другие выдающиеся кинодеятели. Изначально этот дом предназначался для профессуры Алма-Атинского педагогического института, но потом был перепланирован и отдан приехавшим москвичам. А поскольку среди них было немало лауреатов Сталинской премии, то дом незамедлительно прозвали в народе «лауреатник». Кстати, сам дом, хоть и сильно перестроенный, сохранился, теперь там располагается дорогой ресторан Laureate. Всюду размещены мемориальные доски, за ними следят, они все в отличном состоянии – память об Эйзенштейне алматинцы чтут. Хотя метрдотель в ресторане, с которым я говорила, был не в курсе, откуда взялось его название.

Тут же находится Зеленый базар, рядом с которым сохранился маленький старинный театр. Там во время войны танцевала Галина Уланова. Именно ее Эйзенштейн планировал на роль царицы Анастасии. Остались ее прекрасные фотопробы. Но Улановой пришлось раньше оговоренного срока отправиться на гастроли с Большим театром, и обратно в Алма-Ату она уже не вернулась. В результате Сергей Михайлович снимал в этой роли Людмилу Целиковскую.

Когда вы прицельно занимались алма-атинским периодом жизни Эйзенштейна, что вы для себя открыли? Был ли он счастлив в эти трудные военные годы?

Ему было здесь замечательно. Я в этом просто убеждена. Фактически у него было два периода абсолютного взлета. Первый он пережил в Мексике, а второй – в Алма-Ате. Мы находим прямые тому свидетельства у него в дневнике. Особенно когда он ехал через степь в своем эвакуационном поезде, сразу ощутил сходство с Мексикой: орлы, парящие в небе, бескрайние, необозримые просторы, дикая природа и... свобода. Я постаралась передать это в романе – опьянение свободой, которому Эйзен как мог сопротивлялся, но которое в итоге его победило. Для меня Алма-Ата Эйзенштейна – это город, где он разрешил себе быть счастливым и свободным. Притом что бытовая сторона жизни была очень тяжелой: стесненные условия, маленькая комната, заставленная ящиками из-под винограда, где он хранил книги и те немногие вещи, которые взял с собой в эвакуацию. В ЦОКСе постоянно не хватало электричества, поэтому приходилось снимать по ночам. Стоял жуткий холод, на отдельных кадрах видно, как у актеров изо рта идет пар. Переснять дубли так и не удалось: пленки было в обрез. Вся съемочная группа переболела разными тяжелыми болезнями. И тем не менее о съемках «Ивана Грозного» Эйзенштейн всегда вспоминал как о времени счастья.

Свой роман вы посвятили Казахстану. Почему?

Это прежде всего знак благодарности, может, даже не столько стране – пожалуй, это звучит слишком пафосно, – сколько людям, которые меня приютили, обогрели, были невероятно доброжелательны и щедры. Ведь страна – это прежде всего люди. А я бесконечно благодарна всем моим новым друзьям и знакомым, поддержавшим меня в этом переезде в Казахстан. Кое-кого из них я называю поименно в разделе «Благодарности», кого-то – нет. Слишком длинный получился бы список. Но, пользуясь случаем, им всем сейчас говорю спасибо.

После смерти Эйзенштейна среди бумаг обнаружилась страница, где одна строка вдруг резко рванула вниз и перешла в короткую запись: «Здесь случилась сердечная спазма. Вот ее след в почерке». И еще два слова в самом углу страницы – «Мать-Родина». Последнее, что он написал, о чем успел подумать перед тем, как боль стала совсем нестерпима и он потерял сознание. «Мать-Родина»... Если бы знать, что в этот миг пронеслось перед его мысленным взором? Каким был этот последний кадр в черно-белом фильме под названием «Эйзен»?

Все, что нам остается, – строить догадки, предполагать, а лучше – представить на мгновение звездное небо над склонами Тянь-Шаня, о котором друг Эйзенштейна Виктор Шкловский сказал, что оно такое высокое, огромное и бескрайнее, что «звезды лежат на земле». В сущности, это ведь и про Эйзенштейна, и про его фильмы, и про всю нашу жизнь.